что за (дикий) вид

  Ветер

   1928 – США (немой: 8 частей)

     Произв. MGM (Виктор Шёстрём)

     Реж. ВИКТОР ШЁСТРЁМ

     Сцен. Фрэнсес Мэрион, титры Джон Колтон

     Опер. Джон Арнолд

     В ролях Лиллиан Гиш (Летти), Ларе Хансон (Лайдж), Монтегю Лав (Родди), Дороти Камминг (Кора), Эдвард Эрл (Беверли), Уильям Орламонд (Сордо), Карменсита Джонсон, Лаон Рамон, Билли Кент Шэйфер (дети Коры).

   Летти, очень бедная и хрупкая на вид девушка, покидает Вирджинию и едет на запад США к родственникам. Она попадает в песчаный, ветреный край, где гуляет страшный северный ветер (согласно индейским верованиям – дикий конь, заблудившийся в облаках). Скототорговец Уирт Родди знакомится в поезде с Летти и начинает ухаживать за ней. Он утверждает, что этот край не для нее. На станции Летти встречают двое: они сажают ее в двуколку и отвозят к родственникам. Кузен оказывает ей теплый прием, но его жена сразу окидывает ее нехорошим взглядом. Летти снова встречает Родди на балу и танцует с ним. На какое-то время праздник приходится прервать из-за урагана, но как только опасность остается позади, веселье начинается снова. Родди вновь предлагает Летти уехать с ним в более благодатные края. 2 мужчин, встречавшие Летти на станции, делают ей предложение. Она говорит, чтобы они бросили жребий. Выигрывает тот, что помоложе, – Лайдж. К своему удивлению, Летти обнаруживает, что он настроен серьезно. Болезненно ревнивая жена кузена требует, чтобы Летти вышла за одного из претендентов. Иначе она выставит ее из дома. Летти больше симпатичен Родди, но она узнает, что он уже женат. Она выходит за Лайджа, переезжает в ужасно неуютную хижину и обороняется от его страстных и грубых приставаний. Проходит время, но Летти никак не может привыкнуть к новой жизни. Скотоводы уехали на собрание, чтобы придумать, как бороться с нищетой. Летти хотела поехать с ними, но повернула назад, не в силах укротить строптивую лошадь, и теперь она скучает дома одна, а в окна стучат песок и ветер. Чуть позже в дом приносят раненого. Летти поначалу думает, что это Лайдж, но оказывается, что к ней попал Родди. Она выхаживает его. Едва встав на ноги, Родди пользуется одиночеством Летти и овладевает ею силой. Наутро она хватает револьвер. Родди хочет отнять у нее оружие; Летти стреляет. Удивленный Родди падает на землю. Летти зарывает его тело в песок. Когда возвращается муж, она признается ему в содеянном. Она добавляет, что теперь любит его по-настоящему, хочет остаться с ним и больше не боится ветра.

   ►  Вершина американского творчества Шёстрёма и один из величайших немых фильмов в истории кино. В плавном, плотном, точном повествовании, лишенном всякого пафоса и ораторских приемов, Шёстрём рассказывает о физическом и метафизическом конфликте слабого и безоружного человека с враждебной средой и неусыпно буйствующей стихией. Природа и ее жестокость – сердце этого рассказа, как это было не раз в шведских картинах Шёстрёма. Прибыв в Америку, Шёстрём получил в свое распоряжение огромные пространства, засушливые, пустынные ландшафты, которые дали ему новый заряд вдохновения. На эти места, пробуждающие воображение, Шёстрём смотрит то с холодным, то страстным удивлением и тем только прибавляет им странности. Именно взгляду человека, приехавшего издалека, фильм обязан немалой долей своей мощи, постоянным стремлением прорваться в область фантастики; одним словом – модернизмом. По ходу фильма персонаж Лиллиан Гиш преодолевает свои возможности, выходит за рамки рациональной психологии и впадает в некое пограничное состояние, на грани галлюцинаторного бреда. Место знаменитого визуального образа призрачной колесницы тут занимает образ дикой лошади, скачущей в облаках. К нему Шёстрём добавляет другие необычные и поразительные образы: напр., лицо мертвеца, наполовину занесенное песком и напоминающее страшную посмертную маску. Благодаря персонажу Лиллиан Гиш из фильма также выносятся все условности традиционной морали тех лет, и в этом отношении картина иногда проявляет ошеломляющую смелость. Натурные съемки проводились в тяжелейших условиях в пустыне Мохаве. Изначально фильм хотели закончить планами с Лиллиан Гиш, в беспамятстве бродящей по пустыне после убийства. Абсолютно логичный финал, однако прокатчики посчитали, что он будет слишком тяжел для публики. Ради них был снят тот финал, что дошел и до нас. По крайней мере, он тоже достаточно смел: преступление, совершенное героиней, по всей вероятности, останется безнаказанным.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (747 планов и 105 титров) в журнале «L'Avant-Scène», № 331–332 (1984).

  Женщина в окне

   1944 – США (99 мин)

     Произв. RKO, International Pictures (Наннэлли Джонсон)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Наннэлли Джонсон по роману Дж. Уоллиса «Врасплох» (Once Off Guard)

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Артур Лэнг

     В ролях Эдвард Г. Робинсон (профессор Ричард Уонли), Джоан Беннетт (Элис Рид), Реймонд Мэсси (Фрэнк Лэлор), Эдмонд Бреон (доктор Баркстон), Дэн Дуриа (Хайдт), Томас Джексон (инспектор Джексон), Артур Лофт (Мэзард), Дороти Питерсон (миссис Уонли), Бобби Блейк (Дикки).

   → Выходя из клуба, 50-летний профессор психологии Ричард Уонли, специалист по криминологии, останавливается перед витриной картинной галереи, где выставлен женский портрет, которым он уже не раз любовался. Внезапно в стекле появляется отражение женщины, похожей на этот портрет – это и в самом деле натурщица Элис Рид, позировавшая художнику. Она приглашает Уонли к себе на стаканчик горячительного и обещает показать другие работы того же мастера. Едва Уонли приходит к девушке, в квартиру врывается ее любовник, охваченный жестокой ревностью. Он бросается на Уонли, и тот, защищаясь, вонзает нападавшему в спину ножницы, которые ему протянула Элис. Опасаясь, что полиция ему не поверит, и желая избежать скандала, Уонли хочет избавиться от трупа. Он возвращается на машине, кладет в багажник труп, завернутый в одеяло, и выкидывает его в ближайшем лесу.

   На следующий день Уонли узнает об исчезновении крупного финансиста Мэзарда. Обедая с 2 друзьями, врачом и следователем Фрэнком Лэлором, которому поручено это расследование, он узнает, что за Мэзардом без его ведома следовал телохранитель Хайдт, нанятый партнерами финансиста для охраны. На следующий день Уонли сопровождает Лэлора на следственном эксперименте и присутствует при обнаружении трупа в лесу. Хайдт врывается к Элис и пытается ее шантажировать. Он забирает с собой ножницы (орудие убийства) и забытый Уонли автоматический карандаш с инициалами владельца. Он требует 5000 долларов. После его ухода Элис звонит Уонли, и тот передает ей деньги. Она отдает Хайдту только часть и делает вид, будто согласна уехать с ним. На самом деле она хочет его отравить, но Хайдт догадывается о ее намерениях и требует еще 5000. Она сообщает об этом Уонли, и тот, не в состоянии заплатить и предвидя свое разоблачение, готовится покончить с собой.

   Попав в перестрелку с полицией, Хайдт погибает неподалеку от дома Элис. При нем находят часы убитого, которые он тоже забрал у Элис, и по этой улике признают виновным в убийстве. Элис немедленно бросается к телефону и звонит Уонли, но слишком поздно. Он уже выпил яд. Кто-то кладет ему руку на плечо: это официант из клуба – Уонли просил разбудить себя в 22.30. Все его приключения ему приснились. Он выходит на улицу и смотрит на портрет. Рядом появляется женщина и просит у него прикурить. Он удаляется торопливой походкой.

   ►  Долгое время этот фильм, единственный из снятых Лангом в Америке в 40-е гг., пользовался определенной благосклонностью критики и завсегдатаев киноклубов. Он даже затмил собой гораздо более важные картины – такие как Министерство страха, Ministry of Fear; Тайна за дверью, The Secret Beyond the Door; Дом у реки, House by the River. Этот успех у критики можно приписать некоторой медлительности повествования, текущего подробно и в классической манере, с обильными диалогами; весьма «психологической» игре Эдварда Г. Робинсона в роли профессора, который почти нехотя поддается искушению; наконец, развязке, насчет которой было пролито немало чернил. Это не просто повествовательный прием или уступка моральным устоям: она представляет собой драматургическую кульминацию сюжета и высшую точку глубинной двойственности вдохновения, которая, не теряя разнообразия, управляет формальным миром каждого фильма Ланга. В самом деле, Женщина в окне отважно сочетает крайне реалистичное содержание и сильное сходство со сном в ходе событий. В приключениях 50-летнего мужчины, который единственный раз в жизни утратил бдительность и угодил в ловушку, от которой его давно предостерегали друзья (врач и следователь), есть некая почти «английская» смесь невыразительных серых тонов и банальности. При этом в движении сюжета и чередовании перипетий постоянно присутствует нечто в высшей степени невероятное: материализуется женский портрет, внезапно появляется дикий и неопознанный агрессор, убийца вынужден следить за ходом расследования собственного преступления, словно из-под земли возникает всезнающий шантажист с сатанинской ухмылкой, который затем чудесным образом исчезает с лица земли так же неожиданно, как и появился. У существования этого бурного потока невероятных совпадений, следующих одно за другим, есть лишь одно оправдание: они рождены специально, чтобы преследовать героя. И его финальное пробуждение только еще больше затуманивает разум зрителя. Так Ланг использует онейрическую конструкцию и атмосферу, чтобы подсказать и внушить зрителю мысль о том, что реальность по сути своей – кошмар. Этот финальный поворот, создающий лишь видимость хэппи-энда, предвосхищает другой – трагический и гнетущий на метафизическом уровне ― финал фильма Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt.

   N.В. Именно Ланг потребовал, чтобы Наннэлли Джонсон изменил финал своего сценария (повторяющего трагический финал романа) и заменил его пробуждением. Захватывающий секрет того плана, когда Робинсон принимает яд в своем кресле и просыпается в клубе, был раскрыт в письме Наннелли Джонсона (текст которого приводится в книге Лотты Айснер «Фриц Ланг» [Lotte Eisner, Fritz Lang, Éditions de l'Étoile – Cinémathèque Française, 1984]): «Фильм дал возможность Фрицу снять один из своих наиболее изобретательных планов – несомненно, самый изобретательный из всех, что мне доводилось видеть… Этот план, требовавший полной смены костюма и декораций, был снят без единой склейки. Он был выполнен настолько великолепно, что мне пришлось просить объяснений. На Робинсона надели накладной костюм, и за те несколько секунд, что длился крупный план, ассистент прополз под камерой и сорвал с него лишние одежды, оставив его в том, во что он был одет в момент погружения в сон. В эти же секунды группа успела поменять декорации комнаты, в которой он принял яд, на декорации клуба».

 «Западный Союз»

   1941 – США (95 мин)

     Произв. Fox (Гарри Джо Браун)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Роберт Карсон по одноименному роману Зэйна Грея

     Опер. Эдвард Кронджейгер, Аллен М. Дэйви (Technicolor)

     Муз. Дэйвид Баттолф

     В ролях Роберт Янг (Ричард Блейк), Рэндолф Скотт (Вэнс Шоу), Дин Джаггер (Эдвард Крейтон), Вирджиния Гилмор (Сью Крейтон), Джон Кэррадин (Док Мёрдок), Слим Саммервилл (Герман), Чилл Уиллз (Гомер), Бартон Маклэйн (Джек Слейд), Расселл Хикс (губернатор), Виктор Киллиан (Чарли), Майнор Уотсон (Пэт Гроган).

   1860-е гг. Компания «Западный Союз» проводит телеграфную линию через весь Дикий Запад от Омахи до Солт-Лейк-Сити. Авантюрист Вэнс Шоу, незадолго перед тем принявший участие в ограблении банка, спасает работника компании Эдварда Крейтона, раненного посреди пустыни. Чуть позже в Омахе Крейтон нанимает Вэнса разведчиком для «Западного Союза». У Крейтона есть сестра Сью; за ней одновременно ухаживают Вэнс и щеголь Ричард Блейк, работающий инженером на линии. После ухода рабочих из лагеря пропадает домашний скот. В краже обвиняют индейцев. Вэнс придерживается иного мнения. Он находит воров: это белые люди, переодетые индейцами – бывшие сообщники Вэнса, бандиты знаменитого Джека Слейда. Они делают вид, будто воюют за конфедератов, но это лишь предлог для того, чтобы набить карманы. Вэнс не может выдать бывших друзей. Он возвращается в лагерь и хочет подать в отставку, но Крейтон не принимает ее.

   Настоящие индейцы по наущению белых бандитов нападают на главный лагерь компании. После боя среди убитых индейцев находят ряженого. Крейтон вынужден выкупить лошадей, принадлежащих компании, у Слейда, который утверждает, будто законно приобрел их у индейцев. Вэнс, Крейтон и Блейк ведут переговоры с племенем сиу, чтобы добиться разрешения провести телеграфную линию через их земли. Они добиваются своего хитростью, сильно впечатлившей индейцев: электрические провода бьют током индейцев, стоящих в воде, но не причиняют никакого вреда белым людям (стоящим на сухой земле). Джек Слейд выманивает Вэнса из лагеря, который тут же поджигают его люди. Чуть позже Крейтон допрашивает Вэнса, которому удалось вырваться из рук бандитов, почему его не было, и увольняет его. Вэнс передает ему через Блейка, что Джек Слейд – его брат. Слейд и Вэнс бьются на дуэли: Слейд убивает брата, но вслед за тем и его убивает Блейк. Через некоторое время линия полностью достроена.

   ►  2-й из 3 вестернов Ланга. Фильм важен тем, что в нем Ланг впервые встраивает элементы своего личного мира в жанр, совершенно ему чуждый. Ярость, Fury и Живёшь только раз, You Only Live Once были достаточно амбициозны и оригинальны, чтобы в них сразу и безошибочно можно было распознать фильмы Ланга. С «Западного Союза» для прославленного изгнанника немецкого экспрессионизма начинается своеобразное путешествие через пустыню, период почти полной анонимности, который, за редчайшими исключениями ( Женщина в окне, The Woman in the Window; Палачи тоже умирают, Hangmen Also Die), продлится до конца его пребывания в США. Именно в этот период талант Ланга достигает расцвета, а его искусство – наивысшего совершенства. Здесь в рамках «положительного», эпического вестерна в стиле Де Милля и даже Форда, Ланг делает акцент на герое (Рэндолф Скотт), жертве собственной судьбы и родственных связей, чье стремление к искуплению приведет к трагическому краху. Кадры со связанным Рэндолфом Скоттом, который, превозмогая страшную боль, пережигает веревки на костре, а также сцена его поединка с братом гармонично вписываются в длинную фатальную сагу всего творчества Ланга. Тем не менее, судьба героя знаменательно и выразительно нарушает традиционную структуру фильма: хэппи-энда не будет, поскольку герой Скотта погибает и, с другой стороны, Ланг отказывается в финале от ожидаемого союза героев Роберта Янга и Вирджинии Гилмор. Финальные сцены вызывают тревогу, хотя по логике в конце должны праздновать окончание работ на линии; и в этом фильм становится лишь еще более характерным для Ланга. Даже юмор, вещь необходимая в этой разновидности вестернов, приобретает фирменные черты Ланга и концентрируется в образе повара, сыгранного Слимом Саммервиллом. Своеобразно дополняя героя Скотта, повар весь фильм пытается бежать из лагеря, но каждый раз его ловят рабочие, которые очень любят хорошо поесть и не хотят расставаться с кормильцем.

   N.B. Джин Фоулер-мл., один из монтажеров фильма (не упомянутый в титрах), рассказал, какое впечатление оказали на него методы Ланга: «Мне повезло поработать с ним на подготовительном периоде некоторых его фильмов, и благодаря этому я понял, насколько важна предварительная работа. Мало того, что каждый план должен быть просчитай во всех подробностях, – он еще должен встраиваться в общую концепцию фильма. В построении плана (и даже в его освещении) должно учитываться его драматургическое содержание. Детали хороши, лишь когда они гармонично вписываются в общий ансамбль», (цит. по: Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964, переиздание – Flammarion, 1989). Ланг использовал огромные средства, предоставленные студией «Fox» (цветная пленка, 56 съемочных дней, группа из 255 человек), чтобы утолить свою тягу к тщательности и достоверности. Реализм фильма стал одним из факторов, превративших его в антиэпос.